José do Patrocínio

José Carlos do Patrocínio (Campos dos Goytacazes, 9 de outubro de 1853 — Rio de Janeiro, 29 de janeiro de 1905) foi um farmacêutico, jornalista, escritor, orador e ativista político brasileiro. Destacou-se como uma das figuras mais importantes dos movimentos Abolicionista e Republicano no país. Foi também idealizador da Guarda Negra, que era formada por negros e ex-escravos para defender a monarquia e o regime imperial.

Biografia

Filho de João Carlos Monteiro, vigário da paróquia de Campos dos Jordão e orador sacro de reputação na Capela Imperial, com Justina do Espírito Santo, uma jovem escrava Mina de quinze anos, cedida ao serviço do cônego por D. Emerenciana Ribeiro do Espírito Santo, proprietária da região.

Embora sem reconhecer a paternidade, o religioso encaminhou o menino para a sua fazenda na Lagoa de Cima, onde José do Patrocínio passou a infância como liberto, porém convivendo com os escravos e com os rígidos castigos que lhes eram impostos.

Aos catorze anos de idade, tendo completado a sua educação primária, pediu, e obteve ao pai, autorização para ir para o Rio de Janeiro. Encontrou trabalho como servente de pedreiro na Santa Casa de Misericórdia (1868), empregando-se posteriormente na casa de saúde do doutor Batista Santos. Atraído pelo combate à doença, retomou, às próprias expensas, os estudos no externato de João Pedro de Aquino, prestando os exames preparatórios para o curso de farmácia.

Aprovado, ingressou na Faculdade de Medicina como aluno de Farmácia, concluindo o curso em 1874. Nesse momento, desfazendo-se a república de estudantes com que convivia, Patrocínio viu-se na iminência de precisar alugar moradia, sem dispor de recursos para tal. Um amigo, antigo colega do externato de Aquino, João Rodrigues Pacheco Vilanova, convidou-o a morar no tradicional bairro de São Cristóvão, na casa da mãe, então casada em segundas núpcias com o capitão Emiliano Rosa Sena, abastado proprietário de terras e imóveis. Para que Patrocínio pudesse aceitar sem constrangimento a hospedagem que lhe era oferecida, o capitão Sena propôs-lhe que, como pagamento, lecionaria aos seus filhos. Patrocínio aceitou e, desde então, passou também a frequentar o "Clube Republicano" que funcionava na residência, do qual faziam parte Quintino Bocaiuva, Lopes Trovão, Pardal Mallet e outros. Não tardou que Patrocínio se apaixonasse por Maria Henriqueta, uma das filhas do militar, sendo também por ela correspondido. Quando informado do romance de ambos, o capitão Sena sentiu-se ofendido a princípio, porém vindo, após o matrimônio (1879), a auxiliar Patrocínio em diversas ocasiões.

Nessa época, Patrocínio iniciou a carreira de jornalista em parceria com Dermeval da Fonseca, publicando o quinzenário satírico "Os Ferrões", que circulou de 1 de junho a 15 de outubro de 1875, no total de dez números. Os dois colaboradores se assinavam com os pseudônimos Notus Ferrão (Patrocínio) e Eurus Ferrão (Fonseca).

Dois anos depois (1877), admitido na Gazeta de Notícias como redator, foi encarregado da coluna Semana Parlamentar, que assinava com o pseudônimo de Prudhome. Foi neste espaço que, em 1879, iniciou a campanha pela Abolição da escravatura no Brasil. Em torno de si formou-se um grupo de jornalistas e de oradores, entre os quais Ferreira de Meneses (proprietário da Gazeta da Tarde), Joaquim Nabuco, Lopes Trovão, Ubaldino do Amaral, Teodoro Fernandes Sampaio, Paula Nei, todos da Associação Central Emancipadora. Por sua vez, Patrocínio começou a tomar parte nos trabalhos da associação.

Fundou, em 1880, juntamente com Joaquim Nabuco, a Sociedade Brasileira Contra a Escravidão. Com o falecimento de Ferreira de Meneses (1881), com recursos obtidos junto ao sogro, adquiriu a Gazeta da Tarde, assumindo-lhe a direção. Em Maio de 1883, articulou a Confederação Abolicionista, congregando todos os clubes abolicionistas do país, cujo manifesto redigiu e assinou, juntamente com André Rebouças e Aristides Lobo. Nesta fase, Patrocínio não se limitou a escrever: também preparou e auxiliou a fuga de escravos e coordenou campanhas de angariação de fundos para adquirir alforrias, com a promoção de espetáculos ao vivo, comícios em teatros, manifestações em praça pública, etc.

Em 1882, a convite de Paula Nei, Patrocínio visitou a província do Ceará, onde foi recebido em triunfo. Essa província seria pioneira no Brasil ao decretar a abolição já em 1884.

Em 1885, visitou sua cidade natal, Campos dos Goytacazes, sendo também recebido em triunfo. De volta ao Rio de Janeiro, trouxe a mãe, idosa e doente, que viria a falecer no final desse mesmo ano. O sepultamento transformou-se em um ato político em favor da abolição, tendo comparecido personalidades como as do ministro Rodolfo Dantas, o jurista Rui Barbosa e os futuros presidentes Campos Sales e Prudente de Morais.

No ano seguinte (1886), iniciou-se na política, sendo eleito vereador da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, com votação maciça.

Em Setembro de 1887, abandonou a "Gazeta da Tarde" para fundar e dirigir um novo periódico: o "A Cidade do Rio". À frente deste periódico, intensificou a sua atuação política. Aqui, fizeram escola alguns dos melhores nomes do jornalismo brasileiro da época, reunidos e incentivados pelo próprio Patrocínio. Foi nele que Patrocínio saudou, após uma década de intensa militância, a 13 de maio de 1888, o advento da Abolição.

Obtida a vitória na campanha abolicionista, as atenções da opinião pública se voltaram para a campanha republicana. Por ironia do destino, o "A Cidade do Rio" e a própria figura de Patrocínio passam a ser identificados pela opinião pública como defensores da monarquia em crise. Nessa fase, Patrocínio, rotulado como um "isabelista", foi apontado como um dos mentores da chamada "Guarda Negra", um grupo de ex-escravos que agia com violência contra os comícios republicanos.

Após a proclamação da República (1889), entrou em conflito em 1892 com o governo do marechal Floriano Peixoto, pelo que foi detido e deportado para Cucuí, no alto rio Negro, no estado do Amazonas.

Retornou discretamente ao Rio de Janeiro em 1893, mas com o estado de sítio ainda em vigor, a publicação do "A Cidade do Rio" continuou suspensa. Sem fonte de renda, Patrocínio foi residir no subúrbio de Inhaúma.

Nos anos seguintes, a sua participação política foi inexpressiva, concentrando-se a sua atenção no moderno invento da aviação. Iniciou a construção de um dirigível de 45 metros, o "Santa Cruz", com o sonho de voar, jamais concluído. Numa homenagem a Santos Dumont, realizada no Teatro Lírico, quando discursava saudando o inventor, foi acometido de uma hemoptise, sintoma da tuberculose que o vitimou. Faleceu pouco depois, aos 51 anos de idade, aquele que é considerado por seus biógrafos o maior de todos os jornalistas da abolição.

Obras

Os Ferrões, quinzenário satírico, 10 números, em colaboração com Dermeval Fonseca;

Mota Coqueiro ou A pena de morte, romance;

Os retirantes, romance;

Manifesto da Confederação Abolicionista;

Pedro Espanhol, romance;

17 de maio: Conferência pública, no Teatro Politeama, em sessão da Confederação Abolicionista;

"Associação Central Emancipadora", 8 boletins.

Pseudônimos

Em artigos nos periódicos da época, José do Patrocínio usou os pseudônimos de:

"Justino Monteiro" ("A Notícia", 1905);

"Notus Ferrão" ("Os Ferrões", 1875);

"Prudhome" ("A Gazeta de Notícias", "A Cidade do Rio").

Televisão

José do Patrocínio já foi retratado como personagem na televisão, interpretado por Antonio Pitanga na novela Sangue do meu Sangue (1969) e por Kadu Karneiro no remake Sangue do meu Sangue (1995), Valter Santos na minissérie Abolição (1988) e Maurício Gonçalves na minissérie Chiquinha Gonzaga (1999).

Ruy Barbosa

Ruy Barbosa de Oliveira  (Salvador, 5 de novembro de 1849 — Petrópolis, 1 de março de 1923) foi um polímata brasileiro, tendo se destacado principalmente como jurista, político, diplomata, escritor, filólogo, tradutor e orador. Um dos intelectuais mais brilhantes do seu tempo, foi um dos organizadores da República e coautor da constituição da Primeira República juntamente comPrudente de Morais. Ruy Barbosa atuou na defesa do federalismo, do abolicionismo e na promoção dos direitos e garantias individuais. Primeiro Ministro da Fazenda do novo regime, sua breve e discutida gestão foi marcada pela crise do encilhamentosob a proposição de reformas modernizadoras da economia. Destacou-se, também, como jornalista e advogado.

Foi deputado, senador, ministro. Em duas ocasiões, foi candidato à Presidência da República. Empreendeu a Campanha Civilistacontra o candidato militar Hermes da Fonseca. Notável orador e estudioso da língua portuguesa, foi membro fundador daAcademia Brasileira de Letras, sendo presidente entre 1908 e 1919.

Como delegado do Brasil na II Conferência da Paz, em Haia (1907), notabilizou-se pela defesa do princípio da igualdade dosestados. Sua atuação nessa conferência lhe rendeu o apelido de "O Águia de Haia". Teve papel decisivo na entrada do Brasil naPrimeira Guerra Mundial. Já no final de sua vida, foi indicado para ser juiz da Corte Internacional de Haia, um cargo de enorme prestígio, que recusou.

A liberdade não é um luxo dos tempos de bonança; é o maior elemento da estabilidade.

Biografia

Ruy Barbosa de Oliveira, filho de João José Barbosa de Oliveira e de Maria Adélia Barbosa de Oliveira , nasceu em 1849, na rua dos Capitães, hoje rua Rui Barbosa, freguesia da Sé, na cidade do Salvador, na então província da Bahia. Aos cinco anos, fez seu professor Antônio Gentil Ibirapitanga exclamar: "Este menino de cinco anos de idade é o maior talento que eu já vi. Em quinze dias aprendeu análise gramatical, a distinguir orações e a conjugar todos os verbos regulares."

Em 1861, aos onze anos, quando estudava no Ginásio Baiano de Abílio César Borges, futuro Barão de Macaúbas, fez o mestre declarar a seu pai, João Barbosa: "Seu filho nada mais tem a aprender comigo." Ali, como disse mais tarde, viveu a maior emoção de toda a sua vida, quando recebeu uma medalha de ouro do Arcebispo da Bahia.

Em 1864, concluído o curso ginasial, mas sem idade para entrar na Universidade, passou o ano estudando alemão. No ano seguinte ingressou na Faculdade de Direito de Olinda.

Em 1867, adoeceu de "incômodo cerebral". Em 1868 abrigou em sua casa por alguns dias, Castro Alves, seu antigo colega no Ginásio Baiano, em razão do rompimento dele com Eugênia Câmara. Proferiu o famoso discurso saudando José Bonifácio, o Moço.

Em 1870, graduou-se como bacharel pela Faculdade de Direito do Largo de São Francisco e retornou à Bahia, acometido, novamente, de incômodo cerebral. Em 1871 começou a advogar e estreou no júri, tendo registrado: "Minha estreia na tribuna forense foi, aqui, na Bahia, a desafronta na honra de uma inocente filha do povo contra a lascívia opulenta de um mandão."

Em 1872, iniciou-se no jornalismo, no Diário da Bahia, e viveu a sua primeira crise amorosa. Brasília era o nome da senhorinha e morava no bairro de Itapajipe. Em 1873 assumiu a direção do Diário da Bahia e fez conferência no Teatro São João sobre "eleição direta". O pai confessa, numa carta, que "poucos o igualam", que ele "foi aplaudido de um modo que me comoveu", e ainda "dizem-me que é superior a José Bonifácio e sustentam que certamente hoje não se fala melhor do que ele."

Em 1876, casou-se com a baiana Maria Augusta Viana Bandeira. Em 1877, foi eleito deputado à Assembleia da Bahia. No ano seguinte foi eleito deputado à Assembleia da Corte. Em 1881 promoveu a Reforma Geral do Ensino.

Em 1885, no auge da campanha abolicionista, José do Patrocínio escreveu: "Deus acendeu um vulcão na cabeça de Ruy Barbosa." Duas semanas antes da abolição, em 30 de abril de 1888, Barbosa vaticinou: "A grande transformação aproxima-se de seu termo." A 7 de março de 1889 Joaquim Nabuco afirma: "Evaristo, na imprensa, fez a Regência e Ruy fará a República".

Em 9 de junho de 1889 recusou o convite para integrar o Gabinete Ouro Preto. "Não posso ser membro de um Ministério que não tome por primeira reforma a Federação." Em novembro daquele mesmo ano Benjamin Constant escreveu a Ruy: "Seu artigo de hoje, Plano contra a Pátria, fez a República e me convenceu da necessidade imediata da revolução." Dias depois, em 15 de novembro de 1889, Barbosa redigiu o primeiro decreto do governo provisório e foi nomeado ministro da Fazenda, no governo de Deodoro da Fonseca.

Em 1890 D. Pedro II diz: "Nas trevas que caíram sobre o Brasil, a única luz que alumia, no fundo da nave, é o talento de Ruy Barbosa." Ainda neste ano, lança os decretos de reforma bancária, no qual foi criticado por Ramiro Barcelos, que, anos depois, se penitenciou: "A desgraça da República foi nós, os históricos, não termos compreendido logo a grandeza de Ruy". Elabora-se o projeto de Constituição em sua casa.

Em 14 de dezembro do mesmo ano, Ruy Barbosa, então ministro da Fazenda, mandou queimar os livros de matrícula de escravos existentes nos cartórios das comarcas e registros de posse e movimentação patrimonial envolvendo todos os escravos, o que foi feito ao longo de sua gestão e de seu sucessor. A razão alegada para o gesto teria sido apagar "a mancha" da escravidão do passado nacional. Todavia, especialistas afirmam que Ruy Barbosa quis, com a medida, inviabilizar o cálculo de eventuais indenizações que vinham sendo pleiteadas pelos antigos proprietários de escravos. Apenas onze dias depois da Abolição da Escravatura, um projeto de lei foi encaminhado à Câmara, propondo ressarcir senhores dos prejuízos gerados com a medida.

Ele é nomeado primeiro vice-chefe do Governo Provisório. Em uma viagem a Paris, ele se encontra com D. Pedro fala "Majestade, me perdoe, eu não sabia que a República era isso" tamanha era a decepção com o estado do país após a proclamação da República. Em 1892 abandona a bancada do Senado, depois de feita a justificativa em discurso. Dias mais tarde lança um manifesto à nação no qual diz a famosa frase: "Com a lei, pela lei e dentro da lei; porque fora da lei não há salvação. Eu ouso dizer que este é o programa da República". Em 23 de abril do mesmo ano sobe as escadarias do Supremo Tribunal Federal, sob ameaça de morte, para defender, como patrono voluntário, ohabeas corpus dos desterrados de Cucui.

Em 7 de fevereiro de 1893 volta à Bahia para um encontro consagratório com Manuel Vitorino, ocasião em que fala de sua terra: "Ninho onde cantou Castro Alves, verde ninho murmuroso de eterna poesia". Em setembro do mesmo ano, a Revolta. Refugia-se na Legação do Chile. Sob ameaça de morte, exila-se em Buenos Aires.

Em 1 de março de 1894, é candidato a presidente, obtendo o quarto lugar.

Ainda em exílio, no ano seguinte Ruy viaja a Londres, de onde escreve as Cartas da Inglaterra para o Jornal do Commercio a partir de 7 de janeiro de 1895. No ano seguinte produz textos a serviço dos insurrectos de 1893. Escreve na imprensa: "E jornalista é que nasci, jornalista é que eu sou, de jornalista não me hão de demitir enquanto houver imprensa, a imprensa for livre…"

Em 1897 recusa convite para ser ministro plenipotenciário do Brasil na Questão da Guiana, feito por Manuel Vitorino, então vice-presidente do governo de Prudente de Morais. Critica a intervenção militar em Canudos. Torna-se membro fundador da Academia Brasileira de Letras, e recebe de Joaquim Nabuco a seguinte citação, no livro Minha Formação: "Ruy Barbosa, hoje a mais poderosa máquina cerebral do nosso país".

Em 3 de abril de 1902 publica parecer crítico ao projeto do Código Civil. Ao final do ano, em 31 de dezembro, lança réplica às observações feitas pelo filólogo Ernesto Carneiro Ribeiro, seu antigo mestre na Bahia. A tréplica de Carneiro só veio a público em 1923. Foi a maior polêmica filológica da Língua Portuguesa.

Três anos depois, em 1905, chegou a se candidatar a presidente, porém retirou sua candidatura para apoiar a de Afonso Pena.

Em junho de 1907, Ruy vai à Conferência da Haia, sendo sua consagração mundial. Sobre isso, escreveu o jornalista William Thomas Stead: "As duas maiores forças pessoais da Conferência foram o Barão Marschall da Alemanha, e o Dr. Barbosa, do Brasil… Todavia ao acabar da conferência, Dr. Barbosa pesava mais do que o Barão de Marschall".

Em 21 de outubro de 1908 discursa, em francês, na Academia Brasileira de Letras, em recepção a Anatole France. A partir do ano seguinte, e até 1910, inicia a campanha civilista. Já em 1911 retorna ao Diário de Notícias. Nesse período, ao responder à carta de um correligionário civilista, em outubro de 1911, escreve uma das mais importantes obras sobre deontologia jurídica: O Dever do Advogado.

Para a eleição de 1 de março de 1910, integra com o presidente de São Paulo, dr. Albuquerque Lins, a chapa dos candidatos da soberania popular, na Campanha Civilista, sendo Ruy candidato a presidente da república, e Albuquerque Lins a vice-presidente. O país se dividiu: Bahia, São Paulo, Pernambuco, Rio de Janeiro e parte de Minas Geraisapoiaram o candidato Ruy Barbosa, e os demais estados apoiaram a candidatura de Hermes da Fonseca, que tinha Venceslau Brás como seu vice. Fonseca e Brás venceram. Hermes teve 403 867 votos contra 222 822 votos dados a Ruy Barbosa.

Durante a Guerra do Contestado (1912 -1916), Ruy Barbosa defendeu os interesses do Paraná. Nesta época, também era advogado e possivelmente lobista da Southern Brazil Lumber & Colonization Co. Inc., grande empresa madeireira e colonizadora de terras no sul do país que integrava o grupo empresarial de Percival Farquhar.

Em junho de 1913 inicia sua terceira candidatura à Presidência pela Convenção Nacional, no Teatro Politeama do Rio de Janeiro - "a maior solenidade popular registrada, até hoje, na história brasileira". Na iminência de perder para Venceslau Brás, lança em dezembro o "Manifesto à Nação", renunciando à candidatura. Ruy obteve, em 1 de março de 1914, 47 000 votos, tendo sido derrotado por Venceslau Brás.

Três anos depois, em 9 de julho de 1917, participa do Centenário de Tucuman. Ao receber o título de professor honoris causa da Faculdade de Direito e Ciências Sociais de Buenos Aires, em 14 de julho, protesta - a propósito da Primeira Guerra Mundial em curso na Europa - contra a postura dos países neutros diante das atrocidades do conflito. Em seu discurso intitulado o Dever dos Neutros , Ruy defende o princípio de que neutralidade não pode ser confundida com indiferença e impassibilidade, apoiando firmemente a causa dos aliados. Segundo ele, a invasão da Bélgica pelos alemães, no final de 1915, representava o revés das conquistas alcançadas na Conferência da Paz em Haia. O discurso teve repercussão internacional, e suas teses provocariam mudanças drásticas na política externa do Brasil - até então neutro na Guerra Mundial. Durante todo o ano de 1917, Ruy participaria de comícios e manifestações contra a agressão aos navios da marinha mercante brasileira. Finalmente, convocado pelo presidente da República, Venceslau Brás, participaria da reunião em que foi revogado o decreto de neutralidade do Brasil no conflito, em 10 de junho de 1917. Victorino de la Plaza, presidente da Argentina, após o banquete que lhe ofereceu Ruy, falou: "Já disse aos meus ministros que, aqui, o Sr. Ruy Barbosa, com credenciais ou sem elas, será considerado sempre o mais legítimo representante do Brasil."

Em 1917 colabora no projeto da Tradução Brasileira.

Ocorre em 1918 o Jubileu Cívico. Paul Claudel, ministro da França, entrega-lhe as insígnias de Grande Oficial da Legião de Honra.

Em 13 de abril de 1919 concorre pela quarta e última vez à Presidência, e, como anteriormente, contra a sua vontade. Perde as eleições para Epitácio Pessoa. Promove conferências pelo sertão da Bahia. Ainda em 1919, dada a intervenção de Epitácio Pessoa na Bahia, reitera a recusa, feita um ano antes, de representar o Brasil na Liga das Nações, durante a Conferência de Versalhes - que estipulou os termos da paz entre vitoriosos e derrotados na Primeira Guerra.

Em 1921, com o "coração enjoado da política", renuncia à cadeira de senador. Jubileu político ao lado dos moços doutorandos de São Paulo. A Bahia, que ele chamou de "mãe idolatrada", reelege-o senador novamente, e ele diz: "É um ato de obediência, em que abdico da minha liberdade, para me submeter às exigências do meu Estado natal". Recusa o cargo de Juiz Permanente na Corte de Haia (ocupado posteriormente por Epitácio Pessoa). Ainda no mesmo ano, recusa projeto do senador Félix Pacheco para que fosse concedido a Ruy um prêmio nacional em dinheiro, dizendo: "A consciência me atesta não estar eu na altura de galardão tão excepcional".

Em julho de 1922 sofre um grave edema pulmonar, com iminência de morte. Meses depois, em fevereiro de 1923, sofre uma paralisia bulbar. Dr. Ruy diz a seu médico: "Doutor, não há mais nada a fazer". A 1º de março de 1923 falece em Petrópolis, à tarde, aos 73 anos de idade tendo como últimas palavras: "Deus, tende compaixão de meus padecimentos"

Seu corpo foi sepultado em um grande mausoléu familiar, no Cemitério de São João Batista, onde repousou até 1949. Nas comemorações de seu centenário de nascimento, seus restos mortais foram exumados e trasladados para a cidade de Salvador, onde se encontram até hoje.

Descendência

Ruy Barbosa de Oliveira era filho do médico João José Barbosa de Oliveira (1818-1874) e de d. Maria Adélia Barbosa de Almeida (falecida em 1867). Maria Adélia era prima sobrinha de João José e, graças a isso, Ruy Barbosa era primo neto de seu próprio pai.

João José Barbosa de Oliveira era filho de Rodrigo António Barbosa de Oliveira, nascido em Salvador em 1768, e de Maria Soares Simas. Era neto paterno do sargento-mor de ordenanças António Barbosa de Oliveira, natural do Porto (Portugal) e de Ana Maria de Sousa e Castro.

Maria Adélia Barbosa de Almeida era filha do major Caetano Vicente de Almeida (falecido em 1857) e de Luíza Clara Joaquina Barbosa de Oliveira (falecida em 1867). Luísa era filha do capitão António Barbosa de Oliveira e de Ignacia Feliciana Joaquina Soares Serpa e era neta paterna do sargento-mor de ordenanças António Barbosa de Oliveira, natural do Porto (Portugal) e de Ana Maria de Sousa e Castro.

Foram tios de Ruy Barbosa (irmãos de Maria Adélia Barbosa de Almeida) o bacharel Caetano Vicente de Almeida Jr. (1811-1890), que se tornou o Barão de Mucuri em 23 de janeiro de 1887, e o também bacharel Luís Antônio Barbosa de Almeida (1812-1892), que na qualidade de vereador da Câmara Municipal de Salvador atuou na revolta da Sabinada (1837).

Os descendentes de Ruy Barbosa com d. Maria Augusta Viana Bandeira levam o sobrenome "Ruy Barbosa". Em suas primeiras gerações, esta foi uma família de diplomatas, o que ajudou a fortalecer o mito de que a carreira diplomática é transmitida de pai para filho.

Entre os descendentes de Ruy Barbosa está a atriz da Rede Globo Marina Ruy Barbosa, sua tetraneta. Marina nasceu no Rio de Janeiro em 1995 e é filha do fotógrafo Paulo Ruy Barbosa e da artista plástica Gioconda de Sousa. É neta paterna de Paulo Marcos Saraiva e de Marina Ruy Barbosa, que por sua vez é filha do diplomata Armando Braga Ruy Barbosa e de Yolette Miranda. Armando era filho de Alfredo Ruy Barbosa (1879-1939), oficial da Marinha, bacharel em Direito e deputado federal pela Bahia, e de Marina Braga. Alfredo foi o segundo filho de Ruy Barbosa.

Vida política

Deputado Provincial - 1878

Deputado Geral - 1878 a 1881

Deputado Geral - 1882 a 1884

Senador - 1890 a 1892

Senador - 1892 a 1897

Senador - 1897 a 1906

Senador - 1906 a 1915

Senador - 1915 a 1921

Academia de Letras

Ruy Barbosa foi membro fundador da Academia Brasileira de Letras, e escolheu Evaristo da Veiga como patrono da cadeira 10. Foi presidente da ABL de 1908 a 1919.

Principais Obras

Visita à Terra Natal
Figuras Brasileiras
Contra o Militarismo
Correspondencia de Ruy
Mocidade e Estilo
Castro Alves: Elogio do Poeta pelos Escravos, 1881
O Papa e o Concílio, 1877
O Anno Político de 1887
Relatório do Ministro da Fazenda, 1891
Finanças e Políticas da República: Discursos e Escritos,1893
Os Atos Inconstitucionais do Congresso e do Executivo ante a Justiça Federal, 1893
Cartas de Inglaterra, 1896
Anistia Inversa: Caso de Teratologia Jurídica, 1896
Posse dos Direitos Pessoais, 1900
O Código Civil Brasileiro, 1904
Discurso, 1904
O Acre Septentrional, 1906
Actes et discours. La Haye: W.P. van Stockum et Fils, 1907
O Brasil e as Nações Latino Americanas na Haia, 1908
O Direito do Amazonas ao Acre Septentrional, 1910
Excursão Eleitoral aos Estados da Bahia e Minas Gerais: Manifestos à Nação, 1910
Plataforma, 1910
Ruy Barbosa na Bahia, 1910
O Dever do Advogado, 1911
O Sr. Ruy Barbosa, no Senado, responde às insinuações do Sr. Pinheiro Machado, 1915
Problemas de Direito Internacional. Londres: Jas.Trucott&Son, 1916
Conferência. Londres: Eyre and Spottiswoode Ltda, 1917
Oswaldo Cruz, 1917
Oração aos Moços, 1920

Homenagem

Um juri convidado pela revista Época elegeu Ruy Barbosa "O Maior Brasileiro da História"

Em 2013, o jornal baiano A Tarde realizou uma votação com um júri de 214 personalidades de diversas áreas para escolher "O Maior Baiano de Todos os Tempos". No total, indicaram como potenciais concorrentes ao título 122 personalidades, e Ruy Barbosa foi o eleito. 

Logo após sua morte, o jurista baiano João Mangabeira, seu discípulo, fez o discurso em sua homenagem e memória. Em 5 de novembro de 1924, Otávio Mangabeira, lembrando a data de seu nascimento, fez o seguinte discurso:

"Na data de hoje, sr. Presidente, na capital da Bahia,(…) nasceu Ruy Barbosa. (…)Recordando a figura do grande evangelista que com a pena e com a tribuna, irradiando e bramindo, nas vanguardas, a peito aberto, no alto jornalismo de combate, nos comícios populares, nas casas do Parlamento, nos pretórios; nas assembléias internacionais, em toda a parte primus inter pares a eloqüência, de mãos dadas com a bravura, robustecida pela abnegação e animada pela fé, não precisou de outras armas, para servir, por mais de meio século construindo, deslumbrando, (…) dominando as opiniões que dirigia, às Letras, ao Direito, à Liberdade.

Enriqueceu a língua portuguesa, pela palavra falada e pela escrita, com as mais belas obras de arte. Em Haia e em Buenos Aires, para um auditório que era a humanidade, falou, por idiomas estrangeiros, em alocuções imortais que comoveram o Universo, a linguagem das mais lídimas aspirações humanas. Nunca fraqueou ante a injustiça, ante a ingratidão, ante os revezes. Nunca se acobardou ante o perigo. (aplausos)

(…) Construtor, por excelência, da República, foi principalmente na República, franzino e débil no corpo, quão rijo, e forte, e valoroso no espírito, a ponta de platina, impávido a receber e a desviar(…) a eletricidade das tormentas."

"(…) Feliz do povo que estremecer a justiça! Feliz do povo que viver no trabalho! Sobretudo, sr. Presidente, feliz do povo que não perder o ideal.

(…) Volvamos o nosso espírito para a tranqüilidade onde repousa o magno sacerdote da nossa democracia, o grande semeador a quem devemos os frutos mais excelentes do nosso liberalismo constitucional. Para que seu fulgor nos ilumine! Para que o seu exemplo nos ampare! (…) Para que desçam, portanto, sobre o coração e a consciência dos que se digladiam no Brasil, ao sol das lutas políticas, a misericórdia, a clemência, as inspirações do Senhor!

Para que estremeçamos a Justiça, para que vivamos no Trabalho, para que não percamos o Ideal!"

Um juri convidado pela revista Época elegeu Ruy Barbosa "O Maior Brasileiro da História"

Última Frase

Ruy fez seu testamento político na fórmula de um epitáfio, que ele mesmo escreveu para sua pedra funerária:

Estremeceu a Justiça; viveu no Trabalho; e não perdeu o Ideal.

Lampião

Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião (Serra Talhada, 4 de Junho de 1898 Poço Redondo, 28 de julho de 1938), foi um cangaceiro brasileiro.

Há grande controvérsia sobre a data de nascimento de Lampião. As mais citadas são:

7 de julho de 1897: data do Registro Civil.

4 de junho de 1898: É a data citada em sua Certidão de Batismo , uma das mais citadas na literatura de cordel. Este dia é geralmente aceito por muitos devido ao costume das regiões do semiárido de primeiro batizar as crianças e registrá-las tempos depois, devido a um misto de religiosidade e desconfiança em relação ao poder civil constituído e a um "enquadramento administrativo" por parte deste.

12 de fevereiro de 1900, data dada segundo Antônio Américo de Medeiros pelo próprio Lampião em entrevista ao escritor cearense Leonardo Mota, em 1926, em Juazeiro do Norte.

A questão de sua data de nascimento torna-se ainda mais relevante no contexto em que se instituem datas comemorativas em seu nome, como o "Dia do Xaxado, projeto da Câmara Municipal de Serra Talhada que escolheu a data de 7 de julho, que corresponde a seu registro civil.

Biografia

Nascido na cidade de Vila Bela, atual Serra Talhada, no semiárido do estado de Pernambuco, foi o terceiro filho de José Ferreira da Silva e Maria Lopes de Oliveira. O seu nascimento só foi registrado no dia 7 de agosto de 1900. Até os 21 anos de idade ele trabalhava como artesão, era alfabetizado e usava óculos para leitura, características bastante incomuns para a região sertaneja e pobre onde ele morava. Uma das versões a respeito de seu apelido é que ele modificou um fuzil, possibilitando-o a atirar mais rápido, sendo que o cano aquecia tanto que brilhava dando a aparência de um lampião.

Sua família travava uma disputa mortal com outras famílias locais até que seu pai foi morto em confronto com a polícia em 1919. Virgulino jurou vingança. Tornou-se um mito em termos de disciplina. O bando chamava os integrantes das volantes de "Macacos" - uma alusão ao modo como os soldados fugiam quando avistavam o grupo de Lampião: "pulando".7

Durante os 20 anos seguintes (começou aos 21 anos), Lampião viajou com seu bando de cangaceiros, que nunca ultrapassou o número de 50 homens, todos a cavalo e em trajes de couro, chapéus, sandálias, casacos, cintos de munição e calças para protegê-los dos arbustos com espinhos típicos da vegetação caatinga. Para proteger o "capitão", como Lampião era chamado, todos usavam sempre um poder bélico potente. Como não existiam contrabandos de armas para se adquirir, em sua maioria eram roubadas da polícia e unidades paramilitares. A espingarda Mauser e uma grande variedade de pistolas semiautomáticas e revólveres também eram adquiridos durante confrontos. A arma mais utilizada era o rifle Winchester.

Maria Bonita

Lampião foi acusado de atacar pequenas fazendas e cidades em sete estados além de roubo de gado, sequestros, assassinatos, torturas, mutilações, estupros e saques. Entretanto para muitas pessoas, especialmente no Nordeste, tem-se imagem de que Lampião era como o Robin Hood do sertão brasileiro, que roubava de fazendeiros, políticos e coronéis para dar aos pobres miseráveis, que passavam fome e lutavam para sustentar famílias com inúmeros filhos.

Era devoto de Padre Cícero e respeitava as suas crenças e conselhos. Os dois se encontraram uma única vez, no ano de 1926, em Juazeiro do Norte.

Sua namorada, Maria Gomes de Oliveira, conhecida como Maria Bonita, juntou-se ao bando em 1930 e, assim como as demais mulheres do grupo, vestia-se como um cangaceiro e participou de muitas das ações do bando. Virgulino e Maria Bonita tiveram uma filha, Expedita Ferreira, nascida em 13 de setembro de 1932. Há ainda a informação controversa de que eles tiveram mais dois filhos: os gêmeos Ananias e Arlindo Gomes de Oliveira, mas nunca foi comprovada a verdade dos fatos. O casal teria tido ainda dois natimortos.

O Compositor

"Mulher Rendeira" é um antigo tema popular, muito cantado nos sertões nordestinos ao tempo de Lampião, e cuja origem é controversa. Segundo a versão mais conhecida do Pe. Frederico Bezerra Maciel, regionalista pernambucano e biógrafo de Lampião, é de que o mesmo teria escrito os versos da versão original da música. A ele se acrescenta Câmara Cascudo, segundo o qual Lampião teria feito escrito a letra em homenagem ao aniversário de sua avó d. Maria Jocosa Vieira Lopes ("Tia Jacosa") em 15 de setembro, que era uma rendeira. Compôs a música entre setembro de 1921 e fevereiro de 1922, quando apresentou a música em Floresta (Pernambuco). A música tornou-se praticamente um hino de guerra dos cangaceiros do bando de Lampião, tendo inclusive relatos de que o seu ataque a Mossoró em 1927 teria sido feito com mais de 50 cangaceiros cantando "Mulher Rendeira".

Por isso foi incluído no premiado filme "O Cangaceiro", de Lima Barreto, que o celebrizou no país e no exterior. Na ocasião, sofreu uma adaptação do compositor Zé do Norte(Alfredo Ricardo do Nascimento), autor de outras músicas do filme, que manteve a sua estrutura original. Há também uma gravação de um antigo cabra do bando de Lampião, o cangaceiro Volta Seca.

Traição e Morte 

No dia 27 de julho de 1938, o bando acampou na fazenda Angicos, situada no sertão de Sergipe, esconderijo tido por Lampião como o de maior segurança. Era noite, chovia muito e todos dormiam em suas barracas. A volante chegou tão de mansinho que nem os cães pressentiram. Por volta das 5:15 do dia 28, os cangaceiros levantaram para rezar o ofício e se preparavam para tomar café; quando um cangaceiro deu o alarme, já era tarde demais.

Não se sabe ao certo quem os traiu. Entretanto, naquele lugar mais seguro, o bando foi pego totalmente desprevenido. Quando os policiais do Tenente João Bezerra e do Sargento Aniceto Rodrigues da Silva abriram fogo com metralhadoras portáteis, os cangaceiros não puderam empreender qualquer tentativa viável de defesa.

O ataque durou uns vinte minutos e poucos conseguiram escapar ao cerco e à morte. Dos trinta e quatro cangaceiros presentes, onze morreram ali mesmo. Lampião foi um dos primeiros a morrer. Logo em seguida, Maria Bonita foi gravemente ferida. Alguns cangaceiros, transtornados pela morte inesperada do seu líder, conseguiram escapar. Bastante eufóricos com a vitória, os policiais apreenderam os bens e mutilaram os mortos. Apreenderam todo o dinheiro, o ouro e as joias.

A força volante, de maneira bastante desumana para os dias de hoje, mas seguindo o costume da época, decepou a cabeça de Lampião. Maria Bonita ainda estava viva, apesar de bastante ferida, quando foi degolada. O mesmo ocorreu com Quinta-Feira, Mergulhão (os dois também tiveram suas cabeças arrancadas em vida), Luís Pedro, Elétrico, Enedina, Moeda, Alecrim, Colchete (2) e Macela. Um dos policiais, demonstrando ódio a Lampião, desfere um golpe de coronha de fuzil na sua cabeça, deformando-a; este detalhe contribuiu para difundir a lenda de que Lampião não havia sido morto e escapara da emboscada, tal foi a modificação causada na fisionomia do cangaceiro. "Feito isso, salgaram os seus troféus de vitória e colocaram em latas de querosene, contendo aguardente e cal." Os corpos mutilados e ensanguentados foram deixados a céu aberto, atraindo urubus. Para evitar a disseminação de doenças, dias depois foi colocada creolina sobre os corpos. Como alguns urubus morreram intoxicados por creolina, este fato ajudou a difundir a crença de que eles haviam sido envenenados antes do ataque, com alimentos entregues pelo coiteiro traidor.

Percorrendo os estados nordestinos, o coronel João Bezerra exibia as cabeças - já em adiantado estado de decomposição - por onde passava, atraindo uma multidão de pessoas. Primeiro, os troféus estiveram em Piranhas, onde foram arrumadas cuidadosamente na escadaria da Prefeitura, junto com armas e apetrechos dos cangaceiros, e fotografadas. Depois, foram levadas a Maceió e ao sudeste do Brasil.

No IML de Aracaju, as cabeças foram observadas pelo médico Dr. Carlos Menezes. Depois de medidas, pesadas e examinadas, os criminalistas mudaram a teoria de que um homem bom não viraria um cangaceiro, e que este deveria ter características sui generis. Ao contrário do que pensavam, as cabeças não apresentaram qualquer sinal de degenerescência física, anomalias ou displasias, tendo sido classificados, pura e simplesmente, como normais.

Do sudeste do País, apesar do péssimo estado de conservação, as cabeças seguiram para Salvador, onde permaneceram por seis anos na Faculdade de Odontologia da UFBA. Lá, tornaram a ser medidas, pesadas e estudadas, na tentativa de se descobrir alguma patologia. Posteriormente, os restos mortais ficaram expostos no Museu Antropológico Estácio de Lima localizado no prédio do Instituto Médico Legal Nina Rodrigues, em Salvador, por mais de três décadas.

Durante muito tempo, as famílias de Lampião, Corisco e Maria Bonita lutaram para dar um enterro digno a seus parentes. O economista Sílvio Bulhões, filho de Corisco e Dadá, em especial, empreendeu muitos esforços para dar um sepultamento aos restos mortais dos cangaceiros e parar, de vez por todas, a macabra exibição pública. Segundo o depoimento do economista, dez dias após o enterro de seu pai, a sepultura foi violada, o corpo foi exumado, e sua cabeça e braço esquerdo foram cortados e colocados em exposição no Museu Nina Rodrigues.

O enterro dos restos mortais dos cangaceiros só ocorreu depois do Projeto de Lei nº 2.867, de 24 de maio de 1965. Tal projeto teve origem nos meios universitários de Brasília (em particular, nas conferências do poeta Euclides Formiga), e as pressões do povo brasileiro e do Clero o reforçaram. As cabeças de Lampião e Maria Bonita foram sepultadas no dia 6 de fevereiro de 1969. Os demais integrantes do bando tiveram seu enterro uma semana depois.

Aleijadinho

Antônio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho, (Ouro Preto, 29 de agosto de 1730 ou, mais provavelmente, 1738 — Ouro Preto, 18 de novembro de 1814) foi um importante escultor, entalhador e arquiteto do Brasil colonial.

Pouco se sabe com certeza sobre sua biografia, que permanece até hoje envolta em cerrado véu de lenda e controvérsia, tornando muito árduo o trabalho de pesquisa sobre ele e ao mesmo tempo transformando-o em uma espécie de herói nacional. A principal fonte documental sobre o Aleijadinho é uma nota biográfica escrita somente cerca de quarenta anos depois de sua morte. Sua trajetória é reconstituída principalmente através das obras que deixou, embora mesmo neste âmbito sua contribuição seja controversa, já que a atribuição da autoria da maior parte das mais de quatrocentas criações que hoje existem associadas ao seu nome foi feita sem qualquer comprovação documental, baseando-se apenas em critérios de semelhança estilística com peças documentadas.

Toda sua obra, entre talha, projetos arquitetônicos, relevos e estatuária, foi realizada em Minas Gerais, especialmente nas cidades de Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei e Congonhas. Os principais monumentos que contém suas obras são a Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto e o Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. Com um estilo relacionado ao Barroco e ao Rococó, é considerado pela crítica brasileira quase em consenso como o maior expoente da arte colonial no Brasil e, ultrapassando as fronteiras brasileiras, para alguns estudiosos estrangeiros é o maior nome do Barroco americano, merecendo um lugar destacado na história da arte do ocidente.

Biografia

Muitas dúvidas cercam a vida de Antônio Francisco Lisboa. Praticamente todos os dados hoje disponíveis são derivados de uma biografia escrita em 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, 44 anos após a morte do Aleijadinho, baseando-se alegadamente em documentos e depoimentos de indivíduos que haviam conhecido pessoalmente o artista. Contudo, a crítica recente tende a considerar essa biografia em boa medida fantasiosa, parte de um processo de magnificação e dramatização de sua personalidade e obra, numa manipulação romantizada de sua figura cujo intuito era elevá-lo à condição ícone da brasilidade, um misto de herói e artista, um "gênio singular, sagrado e consagrado", como descreveu Roger Chartier. O relato de Bretas, contudo, não pode ser completamente descartado, pois sendo a mais antiga nota biográfica substancial sobre Aleijadinho, sobre ela se construiu a maioria das biografias posteriores, mas as informações que traz precisam ser encaradas com algum ceticismo, sendo difícil distinguir o que é fato do que foi distorcido pela tradição popular e pelas interpretações do escritor. Biografias e estudos críticos realizados pelos modernistas brasileiros na primeira metade do século XX também fizeram interpretações tendenciosas de sua vida e obra, aumentando a quantidade de estereótipos em seu redor, que ainda hoje se perpetuam na imaginação popular e em parte da crítica, e são explorados tanto por instâncias culturais oficias como pelas agências de turismo das cidades onde ele deixou sua produção.

A primeira notícia oficial sobre Aleijadinho apareceu em 1790 em um memorando escrito pelo capitão Joaquim José da Silva, cumprindo ordem régia de 20 de julho de 1782 que determinava se registrassem em livro oficial os acontecimentos notáveis, de que houvesse notícia certa, ocorridos desde a fundação da Capitania de Minas Gerais. O memorando, escrito ainda em vida de Aleijadinho, continha uma descrição das obras mais notáveis do artista e algumas indicações biográficas, e em parte nele se baseou Bretas para escrever os Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho, onde reproduziu trechos do documento original, que mais tarde se perdeu.

Do nascimento a Formação

Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, era filho natural de um respeitado mestre de obras e arquiteto português, Manuel Francisco Lisboa, e sua escrava africana, Isabel. Na certidão de batismo invocada por Bretas consta que Antônio, nascido escravo, fora batizado em 29 de agosto de 1730 na então chamada Vila Rica, atual Ouro Preto, na freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, tendo como padrinho Antônio dos Reis e sendo alforriado na ocasião por seu pai e senhor. Na certidão não consta a data de nascimento da criança, que pode ter ocorrido alguns dias antes. Entretanto, há argumentos fortes que levam atualmente a se considerar mais provável que tenha nascido em 1738, pois em sua certidão de óbito consta como data de seu falecimento 18 de novembro de 1814, acrescentando que o artista tinha então 76 anos de idade. A data de 1738 é aceita pelo Museu Aleijadinho localizado em Ouro Preto, e segundo Vasconcelos o manuscrito original de Bretas, encontrado no arquivo da Arquidiocese de Mariana, remete o nascimento a 1738, advertindo corresponder a data ao registrado na certidão de óbito do artista; o motivo da discrepância entre as datas no manuscrito e no opúsculo que foi impresso não é clara. Em 1738 seu pai casou com Maria Antônia de São Pedro, uma açoriana, e com ela deu quatro meios-irmãos a Aleijadinho, e foi nesta família que o artista cresceu.

Segundo Bretas o conhecimento que Aleijadinho tinha de desenho, de arquitetura e escultura fora obtido de seu pai e talvez do desenhista e pintor João Gomes Batista. Terá frequentado o internato do Seminário dos Franciscanos Donatos do Hospício da Terra Santa de 1750 até 1759, em Ouro Preto, onde aprenderia Gramática, Latim, Matemática e Religião. Entrementes, assistia seu pai nos trabalhos que ele realizava na Matriz de Antônio Dias e na Casa dos Contos, trabalhando também com seu tio Antônio Francisco Pombal, entalhador, e Francisco Xavier de Brito. Colaborou com José Coelho Noronha na obra da talha dos altares da Matriz de Caeté, projeto de seu pai. Data de 1752 o seu primeiro projeto individual, um desenho para o chafariz do pátio do Palácio dos Governadores em Ouro Preto.

Maturidade

Em 1756 pode ter ido ao Rio de Janeiro acompanhando Frei Lucas de Santa Clara, transportador do ouro e diamantes que deveriam ser embarcados para Lisboa, onde pode ter recebido influência dos artistas locais. Dois anos depois teria criado um chafariz de pedra-sabão para o Hospício da Terra Santa e logo em seguida lançou-se como profissional autônomo. Contudo, sendo mulato, muitas vezes foi obrigado a aceitar contratos como artesão diarista e não como mestre. Da década de 1760 até próximo da morte realizou uma grande quantidade de obras, mas na ausência de documentação comprobatória, diversas têm uma autoria controversa e são a rigor consideradas apenas atribuições, baseadas em critérios de semelhança estilística com sua produção autenticada. Em 1767 morreu-lhe o pai, mas Aleijadinho, como filho bastardo, não foi contemplado no testamento. No ano seguinte alistou-se no Regimento da Infantaria dos Homens Pardos de Ouro Preto, onde permaneceu três anos, sem descontinuar sua atividade artística. Neste período recebeu encomendas importantes: o risco da fachada da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Sabará, e os púlpitos da Igreja São Francisco de Assis, de Ouro Preto.

Em torno de 1770 organizou sua oficina, que estava em franca expansão, segundo o modelo das corporações de ofícios ou guildas medievais, a qual em 1772 foi regulada e reconhecida pela Câmara de Ouro Preto. Ainda em 1772, no dia 5 de agosto, foi recebido como irmão na Irmandade de São José de Ouro Preto. Em 4 de março de 1776 o governador da Capitania de Minas, Dom Antônio de Noronha, cumprindo instruções do vice-rei, convocou pedreiros, carpinteiros, serralheiros e ferreiros para integrarem um batalhão militar que trabalharia na reconstrução de um forte no Rio Grande do Sul. Aleijadinho teria sido obrigado a atender ao chamado, chegando a se deslocar até o Rio de Janeiro, mas então teria sido dispensado. No Rio providenciou o averbamento judicial da paternidade de um filho que tivera com a mulata Narcisa Rodrigues da Conceição, filho que se chamou, como o avô, Manuel Francisco Lisboa. Mais tarde ela o abandonou e levou o filho para o Rio, onde ele se tornou artesão.

Até então, de acordo com Bretas, Aleijadinho gozara de boa saúde e apreciava os prazeres da mesa e as festas e danças populares, mas a partir de 1777 começaram a surgir os sinais de uma grave doença que, com o passar dos anos, deformou-lhe o corpo e prejudicou seu trabalho, causando-lhe grandes sofrimentos. Até hoje, como já Bretas reconhecera, é desconhecida a exata natureza de seu mal, e várias propostas de diagnóstico foram oferecidas por diversos historiadores e médicos. Mesmo com crescente dificuldade, prosseguiu trabalhando intensivamente. Em 9 de dezembro de 1787 assumiu formalmente como juiz da Irmandade de São José. Em 1790 o capitão Joaquim José da Silva escreveu o seu importante memorando para a Câmara de Mariana, parcialmente transcrito por Bretas, onde deu diversos dados sobre o artista, e, testemunhando a fama que então já o acompanhava, saudou-o como....

O novo Praxíteles... que honra igualmente a arquitetura e escultura.... Superior a tudo e singular nas esculturas de pedra em todo o vulto ou meio relevado e no debuxo e ornatos irregulares do melhor gosto francês é o sobredito Antônio Francisco. Em qualquer peça sua que serve de realce aos edifícios mais elegantes, admira-se a invenção, o equilíbrio natural, ou composto, a justeza das dimensões, a energia dos usos e costumes e a escolha e disposição dos acessórios com os grupos verossímeis que inspira a bela natureza. Tanta preciosidade se acha depositada em um corpo enfermo que precisa ser conduzido a qualquer parte e atarem-se-lhe os ferros para poder obrar".

Contexto Histórico e Artístico

Aleijadinho trabalhou durante o período de transição do Barroco para o Rococó, e, como será detalhado mais adiante, sua obra reflete características de ambos. No entanto, a distinção entre eles nem sempre é clara, o que faz muitos críticos os considerarem uma unidade; para estes, o Rococó representa a fase final do ciclo Barroco. Outros, por sua vez, entendem o Rococó como uma corrente autônoma e diferenciada. Essa polêmica atinge Aleijadinho diretamente, e torna por vezes confusa a definição de seu estilo pessoal e sua inserção nas grandes correntes estéticas internacionais.

O Barroco, surgido na Europa no início do século XVII, foi um estilo de reação contra o classicismo do Renascimento, cujas bases conceituais giravam em torno da simetria, daproporcionalidade e da contenção, racionalidade e equilíbrio formal. Assim, a estética barroca primou pela assimetria, pelo excesso, pela expressividade e pela irregularidade. Além de uma tendência puramente estética, esses traços constituíram uma verdadeira forma de vida e deram o tom a toda a cultura do período, uma cultura que enfatizava o contraste, o conflito, o dinâmico, o dramático, o grandiloquente, a dissolução dos limites, junto com um gosto acentuado pela opulência de formas e materiais, tornando-se um veículo perfeito para a Igreja Católica da Contra-Reforma e as monarquias absolutistas em ascensão expressarem visivelmente seus ideais de glória e afirmarem seu poder político. A correta compreensão do Barroco nas artes não pode ser conseguida pela análise de obras ou artistas individuais, mas sim do estudo do seu contexto cultural e das estruturas arquitetônicas que foram erguidas naquela época - os palácios e os grandes teatros e igrejas - que serviam como arcabouço de uma "obra de arte total", que incluía a própria arquitetura, mais a pintura, a escultura, as artes decorativas e as performáticas como a música, a dança e o teatro, pois o Barroco buscava a integração de todas as formas de expressão num todo envolvente, sintético e aglutinador.

Na Europa barroca a Igreja Católica e as cortes rivalizavam no mecenato artístico. O Barroco brasileiro floresceu em um contexto muito diferente, no período em que o Brasil ainda era uma colônia pesadamente explorada. A corte ficava além do oceano, na Metrópole portuguesa, e a administração interna que impôs à terra conquistada aos índios era ineficiente e morosa. Este espaço social foi imediatamente ocupado pela Igreja através de seus batalhões de intrépidos, capazes e empreendedores missionários, que administravam além dos ofícios divinos uma série de serviços civis, estavam na vanguarda da conquista do interior do território, organizavam boa parte do espaço urbano e dominavam o ensino e a assistência social mantendo colégios e orfanatos, hospitais e asilos. Não admira que também a Igreja tenha praticamente monopolizado a arte colonial brasileira, com rara expressão profana notável.

Tendo nascido primariamente como um projeto de combate aos protestantes, que condenavam o luxo nas igrejas e o culto às imagens, o Barroco, em particular no Brasil, foi um estilo movido principalmente pela inspiração religiosa, mas, ao mesmo tempo, dava enorme ênfase à sensorialidade, cativada pela riqueza dos materiais e formas e pela exuberância decorativa, tentando conciliar a ilustração das glórias espirituais com o apelo ao prazer mundano, vendo este como um instrumento didático particularmente apto para a educação moral e religiosa. Este pacto ambíguo, quando as condições permitiram, criou monumentos artísticos de enorme complexidade formal e riqueza plástica. Como disse Germain Bazin, "para o homem deste tempo, tudo é espetáculo". Mas tanta riqueza também era um tributo devido a Deus, por Sua própria glória.

Na competição com os dissidentes protestantes, o clero católico procurou em suma cooptar mais seguidores traduzindo os significados abstratos da sua religião em uma linguagem visual altamente retórica, que tinha um sentido cenográfico e declamatório, e que se expressava cheia de hipérboles e outras figuras de linguagem, o que se refletiu plasticamente na extrema complexidade da obra de talha e na agitada e convoluta movimentação das formas estatuárias, pictóricas e arquiteturais, que seduziam pela suntuosidade e pelos motivos facilmente compreensíveis pelo povo. Numa época em que a população era em sua maioria analfabeto, a arte católica barroca foi um complemento altamente persuasivo para o catecismo verbal. Nada melhor para que se cumprisse o objetivo dessa arte do que explorar a representação das emoções mais poderosas e elementares da natureza humana, como a devoção, o amor, o medo e a compaixão. O programa iconográfico contra-reformista escolheu os temas, a abordagem formal e as maneiras de desenvolvimento narrativo do discurso visual, prevendo a obtenção de um efeito afetivo específico para cada obra. Privilegiando os momentos mais dramáticos da história sagrada, se multiplicaram os Cristos açoitados, as Virgens com o coração trespassado de facas, os crucifixos sanguinolentos, os mártires na apoteose de seus suplícios. Mas essa mesma devoção, que tantas vezes adorou o trágico, plasmou também inúmeras cenas de êxtase e visões celestes, graciosas Madonnas e doces Meninos Jesus, cujo apelo ao coração simples do povo era imediato e efetivo.

Em Minas Gerais

Minas Gerais teve a peculiaridade de ser uma área de povoamento mais recente em relação ao litoral, e pôde construir com mais liberdade, em estéticas mais atualizadas, no caso, o Rococó, uma profusão de igrejas novas, sem ter de adaptar ou reformar edificações mais antigas já estabelecidas e ainda em uso, como era o caso litorâneo, o que as torna exemplares no que diz respeito à unidade estilística. O conjunto rococó das igrejas de Minas tem uma importância especial tanto por sua riqueza e variedade como por ser testemunho de uma fase bem específica da história brasileira, quando a região concentrava as atenções da Metrópole portuguesa por suas grandes jazidas de ouro e diamantes e constituía o primeiro núcleo no Brasil de uma sociedade eminentemente urbana. A formulação de uma linguagem artística diferenciada na região das Minas deveu-se também a outros dois fatores importantes: o seu relativo isolamento do resto do país e o súbito enriquecimento da região com a descoberta daquelas ricas jazidas. O estilo tipicamente praticado em Minas Gerais teve seu centro principal na antiga Vila Rica, hoje Ouro Preto, fundada em 1711, mas também floresceu com vigor em Diamantina, Mariana, Tiradentes, Sabará, Cachoeira do Campo, São João del-Rei, Congonhas e uma série de outras cidades e vilas mineiras. Quando o ouro começou a escassear, por volta de 1760, o ciclo cultural da região também entrou em declínio, mas foi quando o seu estilo característico, nesta altura já transitando para o Rococó, chegou à culminação com a obra de maturidade de Aleijadinho e Mestre Ataíde. A riqueza da região no século XVIII favoreceu ainda o surgimento de uma elite urbana interessada em arte, patrocinado artistas e apreciando obras profanas. Segundo Affonso Ávila,

"A experiência singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do condicionamento econômico e do processo civilizador, um momento único da história cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indústria da mineração foi, no campo de economia, o fator material de cristalização e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo à vida da sociedade mineradora os seus padrões ético-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores e gostos estéticos. Sem essa unidade de conformação filosófica jamais seria possível a sedimentação de uma cultura tão autêntica em sua individualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-regional, mas de uma polarização de virtualidades étnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam condições excepcionais de expansão e afirmação".

Cabe uma palavra sobre o papel das irmandades na vida social de Minas, às quais Aleijadinho se ligou através da Irmandade de São José, que atendia sobretudo mulatos e atraía muitos carpinteiros. Eram organizações que patrocinavam as artes, fomentavam o espírito de vida cristã, criavam uma rede de assistência mútua para seus integrantes e se dedicavam ao cuidado dos pobres. Muitas se tornaram riquíssimas, e competiam na construção de templos decorados com luxo e requinte, ostentando pinturas, entalhes e estatuária. Também se considera que as irmandades tinham um lado político, atuando na construção da uma consciência social num meio dominado pela elite branca portuguesa. Lembre-se nesse sentido que na época em que Aleijadinho trabalhou Minas esteve em um estado de periódica agitação política e social, fortemente pressionada pela Coroa portuguesa, que desejava sob qualquer custo o ouro das minas, sendo em virtude dessa pressão intolerável a sede da Inconfidência Mineira. É documentado que Aleijadinho tinha contato com um dos inconfidentes, Cláudio Manuel da Costa, mas suas opiniões políticas são desconhecidas.

O Rococó pode ser descrito sucintamente como uma suavização e aligeiramento do Barroco. No entender de Myriam Oliveira a forma de sua introdução em Minas é obscura e polêmica, e apenas sabe-se com certeza que na década de 1760 já apareciam obras nesta linha em vários pontos da região, sem qualquer ligação aparente entre si. Outros pesquisadores atribuem o surgimento do estilo em Minas à difusão de gravuras alemãs e francesas, estatuária e azulejos portugueses, criados nesta estética que já estava consolidada na Europa a esta altura. Note-se que em todo Brasil colonial a arte se desenvolveu sob uma estrutura de ensino bastante precária, essencialmente artesanal e corporativa, e a prática de aprendizado através do estudo de reproduções de grandes exemplares da arte européia foi um processo corriqueiro entre os artistas nativos, que nelas buscavam inspiração para seus próprios trabalhos. Também é certa a circulação de artistas portugueses na região, que conheciam bem a arte da Metrópole e naturalmente imprimiram sua marca entre os mineiros.

Seja como for, o Rococó se caracterizou pelo abandono da decoração pesada e compacta dos templos litorâneos mais antigos e tipicamente barrocos, repletos de densos entalhes, muitas vezes integralmente cobertos de ouro, emoldurando painéis compartimentalizados pintados com cores sombrias, os chamados "caixotões", e adotando em vez decorações mais abertas, fluentes, luminosas e leves. A suavização se imprimiu também sobre a arquitetura, com fachadas mais elegantes e pórticos mais decorativos, janelas maiores para uma iluminação interna mais efetiva, plantas mais movimentadas, materiais mais dóceis como a pedra-sabão, e interiores com predomínio da cor branca, intercalada com talha mais delicada e graciosa, mais expansiva e também mais esparsa, recorrendo amiúde aos padrões derivados da forma da concha com policromias claras. A abordagem geral da iconografia sacra, porém, não foi grandemente afetada pelo Rococó em países com a forte tradição contra-reformista como Portugal e Brasil, dando continuidade ao que se descreveu sobre a temática no Barroco, incluindo-se aqui o caso das obras esculturais de Aleijadinho, cuja dramaticidade e eloquência são marcadas.

A filiação de Aleijadinho às escolas estéticas supracitadas é motivo de disputa, e alguns autores até detectam traços de estilos arcaicos como o Gótico em sua produção, que ele teria conhecido através de gravuras florentinas. Mário de Andrade, no entusiasmo que caracterizou a redescoberta de Aleijadinho pelos modernistas, chegou a se expressar sobre seu estilo em escala épica, dizendo que

"O artista vagou pelo mundo. Reinventou o mundo. O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos italianos, esboça o Renascimento, toca o Gótico, às vezes é quase francês, quase sempre muito germânico, é espanhol em seu realismo místico. Uma enorme irregularidade cosmopolita, que o teria conduzido a algo irremediavelmente diletante se não fosse a força de sua convicção impressa em suas obras imortais".

Por vezes o Aleijadinho é analisado como elemento de transição entre o Barroco e o Rococó, como é o caso de Bazin, Brandão, Mills, Taylor e Graham. Outros o têm como um mestre típico do Rococó, como James Hogan, para quem ele foi o maior expoente do Rococó brasileiro, ou Myriam Oliveira, notória estudiosa da arte colonial, que denunciou a tendência recorrente de assimilar o "fenômeno mineiro" para dentro da órbita do Barroco, falha básica que ela apontou existir na maioria dos estudos modernos sobre a arte da região e sobre o Aleijadinho, e que originou o conceito, tão divulgado, e para ela falso, de "Barroco mineiro". Outros o vêem como um perfeito exemplo do Barroco, como Clemente, Ferrer, Fuentes e Lezama Lima. John Bury considera que

"O estilo de Aleijadinho pertence ao Barroco, no sentido mais amplo do termo. O espírito do Barroco era o da universalidade católica e imperial e, nesse aspecto, o Aleijadinho foi um verdadeiro mestre desse estilo. Ele captou instintivamente as noções básicas do Barroco em termos de movimento, ausência de limites e espírito teatral, bem como a ideia de que todas as artes, arquitetura, escultura, talha, douramento, pintura e até mesmo espetáculos efêmeros.... deveriam ser usados como elementos que contribuíssem harmoniosamente para um grandioso efeito ilusório".

Também é assinalada a influência da arte popular em sua obra, como refere Junqueira Filho ao afirmar que sua singularidade reside no fato de ele superar o talento de um simples copista e as idiossincrasias de uma linguagem popular que, entretanto, persiste visível como "uma graça artesanal" no seu processo de se apropriar dos modelos cultos, ultrapassando seus modelos e adquirindo um status de obra nova e original, conquista que seria a responsável pela universalidade de sua contribuição sem que isso implique perda de sua raiz popular, sendo também uma justificativa para sua relevância no panorama da arte brasileira.

O Problema da Autoria de suas obras

Nossa Senhora das Dores

Como ocorre com outros artistas coloniais, a identificação das obras do Aleijadinho é dificultada pelo fato dos artistas da época não assinarem suas obras e pela escassez de fontes documentais. Em geral os documentos como contratos e recibos acordados entre as irmandades religiosas e os artistas são as fontes mais seguras para a atribuição de autoria. Também outros documentos, como a Memória do vereador de Mariana transcrito por Bretas e a tradição oral são elementos úteis. Comparações estilísticas entre as obras autenticadas com as de autoria sugerida podem ser usadas para identificar o autor, embora este critério seja sempre conjetural, ainda mais porque se sabe que o estilo "típico" de Aleijadinho criou escola, sendo continuado por grande número de escultores mineiros e copiado até nos dias de hoje por santeiros da região. Tal estilo foi descrito por Silvio de Vasconcellos como apresentando os seguintes traços:

Posicionamentos dos pés em ângulo próximo do reto;

Panejamentos com dobras agudas;

Proporções quadrangulares das mãos e unhas, com o polegar recuado e alongado e indicador e mínimo afastados, anular e médio unidos de igual comprimento; nas figuras femininas os dedos se afunilam e ondulam, elevando-se em seus terços médios;

Queixo dividido por uma cova;

Boca entreaberta e lábios pouco carnudos, mas bem desenhados;

Nariz afilado e proeminente, narinas profundas e marcadas;

Olhos rasgados de formato amendoado, com lacrimais acentuados e pupilas planas; arcadas superciliares alteadas e unidas em "V" na altura do nariz;

Bigodes nascendo das narinas, afastados dos lábios e fundidos com a barba; esta é recuada na face e se apresenta bipartida em dois rolos;

Braços curtos, um tanto rígidos, especialmente nos relevos;

Cabelos estilizados, modelados como rolos sinuosos e estriados, terminados em volutas e com duas mechas sobre a testa;

Expressividade acentuada, olhar penetrante.

A título de exemplo, ao lado se ilustra uma das inúmeras imagens que vêm sendo aceitas como de sua autoria com base na comparação estilística, uma Nossa Senhora das Dores, hoje no acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo.

Beatriz Coelho dividiu sua evolução estilística em três fases: a primeira, entre 1760 e 1774, quando seu estilo é indefinido, à procura de uma caracterização; a segunda, entre 1774 e 1790, quando ele se personaliza e suas obras se definem pela firmeza e idealização, e a final, entre 1790 e sua morte, quando a estilização chega a extremos, bem longe do naturalismo, tentando expressar a espiritualidade e o sofrimento.

Nossa Senhora do Rosário

Outro aspecto que deve ser levado em conta é o sistema de trabalho em oficinas coletivas que vigorava nas Minas de seu tempo; há pouca certeza acerca da extensão de sua intervenção direta na execução de muitas de suas obras, mesmo as documentadas. Muitas vezes os mestres-de-obras intervinham no risco original das igrejas, e a supervisão da construção era realizada por equipes das corporações, associadas aos poderes civil e eclesiástico, que também tinham poder diretivo. Para a talha de altares e esculturas igualmente participavam um número indeterminado de artesãos assistentes, que se bem seguindo as diretrizes do projetista encarregado da encomenda, deixavam sua marca distintiva nas peças finalizadas.Como disse Ângela Brandão,

"Embora todo o sistema de organização da atuação dos ofícios mecânicos, herdada de modelos medievais portugueses, tenha se modificado ao adequar-se à colônia brasileira, parece certo que tanto em Portugal e tanto mais no Brasil a rígida divisão das funções exercidas por diferentes oficiais nunca se tenha mantido criteriosamente… As sobreposições ou exercício de funções que extrapolavam os limites profissionais estabelecidos para cada ofício mecânico não deixaram de gerar conflitos … Diferentes caminhos, levados em consideração, levam a concluir que os trabalhos artísticos e artesanais, em suas variadas atividades, entrelaçavam suas funções nas mãos de diferentes oficiais (os "oficiais de tudo", para usar o termo do século XVI), nos canteiros de obras e nos diversos encargos promovidos por irmandades e pela diocese em Minas Gerais do século XVIII".

Sendo hoje um dos ícones da arte brasileira, sua obra é altamente valorizada no mercado, e na problemática das atribuições de autoria entram em jogo fortes pressões de vários setores envolvidos, incluindo instâncias oficiais, colecionadores e comerciantes de arte. Apesar de sua obra documentada se resumir a relativamente poucas encomendas (duas delas incluindo os grandes conjuntos escultóricos de Congonhas, a Via Sacra e os Profetas), o catálogo geral publicado por Márcio Jardim em 2006 elencou 425 peças como de sua lavra exclusiva, sem ajuda de outrem, número muito maior do que as 163 obras contadas em 1951, na primeira catalogação. E o número não cessa de crescer: diversas peças de autoria até então desconhecida vêm sendo "autenticadas" nos últimos anos, quase invariavelmente sem qualquer fundamento documental. Um estudo crítico publicado em 2003 por pesquisadores ligados ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), Myriam Oliveira, Antônio Batista dos Santos e Olinto Rodrigues dos Santos Filho, contestou centenas dessas atribuições, e o livro acabou tendo toda sua edição apreendida por ordem judicial, emitida num processo aberto por Renato Whitaker, grande colecionador de Aleijadinho, que se sentiu prejudicado ao ver várias de suas peças desacreditadas. O embargo, porém, foi levantado em seguida. Outras contestações vieram de Guiomar de Grammont, alegando que em seu tempo de vida, e prejudicado por uma doença limitante, seria impossível que ele executasse todas as obras a ele atribuídas. Ela alegou ainda ter "razão para desconfiar que existe um conluio entre colecionadores e críticos para valorizar obras anônimas".

Principais Obras 

Como entalhador, é documentada a participação de Aleijadinho em pelo menos quatro grandes retábulos, como projetista e executante. Em todos eles seu estilo pessoal se desvia em alguns pontos significativos dos modelos barrocos-rococós então prevalentes. O traço mais marcante nessas complexas composições, de caráter ao mesmo tempo escultórico e arquitetural, é a transformação do arco de coroamento, já sem frontão, substituído por um imponente grupo estatuário, o que segundo Oliveira sugere a vocação primariamente escultórica do artista. O primeiro conjunto foi o projeto da capela-mor da Igreja de São José em Ouro Preto, datado de 1772, ano em que entrou para a correspondente Irmandade. As obras foram executadas, contudo, por um artesão pouco qualificado, prejudicando o resultado estético. Ainda apresenta um dossel de coroamento, mas já está desprovido de ornamentos e ostenta um grupo escultórico. O conjunto mais importante é o retábulo da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, onde a tendência de povoar com figuras o coroamento chega ao seu ponto alto, com um grande conjunto escultórico representando as três pessoas da Santíssima Trindade. Este grupo não apenas arremata o retábulo, mas se integra eficazmente com a ornamentação da abóbada, fundindo parede e teto num vigoroso impulso ascendente. Toda a talha do retábulo tem uma forte marca escultórica, mais do que meramente decorativa, e realiza um original jogo de planos diagonais através dos seus elementos estruturais, o que se constitui num dos elementos distintivos de seu estilo neste campo, e que se repetiu no outro grande conjunto que ele projetou, para a igreja franciscana de São João del-Rei.

Retábulo da capela-mor da Igreja de São Francisco em São João del-Rei

A etapa final da evolução do seu estilo como entalhador é ilustrada pelos retábulos que realizou para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto, projetados e executados por ele entre 1807 e 1809, sendo os últimos que criou antes da sua doença obrigar-lhe a mais supervisionar do que executar suas ideias. Estas peças derradeiras apresentam um grande enxugamento formal, com a redução dos elementos decorativos a formas essenciais, de grande elegância. Os retábulos são marcadamente verticalizados e se encaixam integralmente dentro dos cânones do Rococó; abandonam por inteiro o esquema do arco de coroamento, empregando apenas formas derivadas da concha (a "rocalha") e da ramagem como motivos centrais das ornamentações. O fuste das colunas não mais se divide em dois por um anel no terço inferior, e a sanefa aparece integrada à composição por volutas sinuosas.

Obras de Arquitetura

Aleijadinho atuou como arquiteto, mas a extensão e natureza desta atividade são bastante controversas. Só sobrevive documentação relativa ao projeto de duas fachadas de igrejas, Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto e São Francisco de Assis em São João del-Rei, ambas iniciadas em 1776, mas cujos riscos foram alterados na década de 1770. 

Igreja São Francisco de Assis - São João del Rei MG

A tradição oral sustenta que ele foi autor também do risco da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, mas a respeito dela só é documentada sua participação como decorador, criando e executando retábulos, púlpitos, portada e um lavabo. Também criou, como já foi mencionado, projetos para retábulos e capelas, que se enquadram mais na função do decorador-entalhador, ainda que tenham proporções arquitetônicas. Oliveira afirma que a comparação entre os projetos de fachadas documentados e o tradicionalmente atribuído evidencia que se tratam de universos estilísticos muito diferentes, sugerindo que a atribuição da igreja franciscana de Ouro Preto a Aleijadinho é no mínimo questionável. Esta apresenta um modelo mais compacto, com volumes mais dinâmicos e pobre ornamentação nas aberturas salvo a portada, cuja autoria do Aleijadinho é definida. Sua estética remete mais a modelos antigos do Barroco. As outras duas possuem janelas decoradas e volumes menos salientes, e são concebidas já bem dentro do estilo Rococó.

Igreja Nossa Senhora do Carmo - Ouro Preto MG

Os problemas se tornam mais complexos na análise da sua contribuição para a arquitetura religiosa mineira quando se constata a discrepância entre o projeto da Igreja de São Francisco de Assis em São João del-Rei, que foi recuperado, com o resultado que hoje é visível, tendo sofrido diversas modificações por Francisco de Lima Cerqueira, a ponto de ser justo chamá-lo de co-autor da obra. Segundo Oliveira,"O projeto elaborado pelo Aleijadinho em 1774 para a fachada da igreja de São Francisco de São João del-Rei, que se situa na mesma linha evolutiva do Carmo de Ouro Preto, teria vindo a caracterizar, se executado, a mais genuinamente rococó das fachadas religiosas mineiras.... o risco, felizmente conservado, um belo e minucioso desenho em bico-de-pena com marcação dos volumes em sombreado, dá uma ideia bastante precisa do pensamento original do autor. As elegantes torres chanfradas e ligeiramente arredondadas enquadram um frontispício levemente sinuoso como o da igreja do Carmo, tendo desenho semelhante ao dessa igreja, com o mesmo coroamento em forma de sino, em tratamento mais evoluído. Outras semelhanças podem ser detectadas no desenho ornamental da portada e das molduras das janelas, diferindo, entretanto, o modelo do óculo e do frontão, ladeado de vigorosas rocalhas chamejantes, que impulsionam visualmente para o alto o relevo escultórico central com a cena da visão de São Francisco no Monte Alverne".

Esculturas

Sua maior realização na escultura de vulto completo são os conjuntos do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas - as 66 estátuas da Via Sacra, Via Crucis ou dos Passos da Paixão, distribuídas em seis capelas independentes, e os Doze Profetas no adro da igreja. Todas as cenas da Via Sacra, talhadas entre 1796 e 1799, são intensamente dramáticas, e aumenta esse efeito o vivo colorido das estátuas em tamanho natural, pintadas, segundo indica um contrato assinado em 1798, por Mestre Ataíde e Francisco Xavier Carneiro. Entretanto, não é certo que Carneiro tenha trabalhado nas peças, pois não constam pagamentos a ele realizados no Livro 1° de Despesa até 1837, quando este se encerra.

Profeta Ezequiel

A tipologia da Via Sacra é antiga, remonta à tradição do Sacro Monte, nascida na Itália séculos antes de ser reencenada em Congonhas. O tipo se constitui num conjunto de cenas da Paixão de Jesus, de caráter teatral e patético, destinadas explicitamente a invocar a piedade e compaixão, reconstruindo resumidamente o percurso de Jesus desde a Última Ceia até sua crucificação. As cenas são usualmente dispostas numa série de capelas que antecedem um templo colocado no alto de uma colina ou montanha - e daí o nome de Sacro Monte - exatamente como é o caso do Santuário de Congonhas, erguido por Feliciano Mendes em pagamento de uma promessa e imitando o modelo do santuário homônimo de Braga, em Portugal.

Julian Bell encontrou no conjunto brasileiro uma intensidade não superada nem mesmo pelos seus modelos italianos, e Mário de Andrade o leu como exemplo de um expressionismo às vezes feroz. Gilberto Freyre e outros viram em algumas destas peças, em especial nos grotescos soldados romanos que atormentam Cristo, um grito pungente e sarcástico, ainda que velado, de protesto contra a opressão da colônia pelo governo português e do negro pelo branco. Freyre, ao mesmo tempo, identificou raízes tipicamente folclóricas para a constituição do seu extravagante estilo pessoal, como a iconografia satírica da cultura popular, se admirando da hábil maneira com que Aleijadinho introduziu elementos da voz do povo para dentro do universo da alta cultura do Barroco internacional.

Através da comparação entre a qualidade das várias figuras individuais, pesquisadores chegaram à conclusão de que ele não executou todas as imagens da Via Sacra. Sua mão estaria apenas nas da primeira capela, onde se representa a Santa Ceia, e nas da segunda capela, figurando a Agonia no Horto das Oliveiras. Das outras capelas teria esculpido pessoalmente apenas algumas das figuras. Na terceira, da Prisão, o Cristo e possivelmente São Pedro, e na que abriga duas cenas, a Flagelação e a Coroação de Espinhos, também as figuras de Cristo, e um dos soldados romanos, que teria servido de modelo para todos os outros, esculpidos por seus assistentes. Na capela do Carregamento da Cruz, a figura do Cristo e possivelmente as duas mulheres chorosas, junto com o menino que carrega um prego da cruz. Na capela da Crucificação, suas seriam as imagens do Cristo pregado e dos dois ladrões que o ladearam no Calvário, além, possivelmente, também a de Maria Madalena.

Detalhe de ornamento da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto 

A outra parte do conjunto de Matosinhos são as doze esculturas dos profetas, realizadas entre 1800 e 1805, cujo estilo em particular é fonte de controvérsia desde a manifesta incompreensão de Bernardo Guimarães no século XIX, que desconcertado diante dos aparentes erros de talha e desenho, ainda assim reconhecia nas estátuas momentos de notável beleza e solenidade, verdadeiramente dignas dos profetas. O conjunto se configura como uma das séries mais completas representando profetas na arte cristã ocidental. Estão presentes os quatro principais profetas do Antigo Testamento - Isaías, Jeremias, Ezequiel e Daniel, em posição de destaque na ala central da escadaria - e oito profetas menores, escolhidos segundo a importância estabelecida na ordem do cânon bíblico, sendo eles Baruc,Oseias, Jonas, Joel, Abdias, Amós, Naum e Habacuc. As proporções das figuras são extremamente distorcidas. Uma parte da crítica atribui isso à incompetência de seu grupo de auxiliares ou às dificuldades de manejo do cinzel geradas por sua doença, mas outros se inclinam para ver nelas uma intencionalidade expressiva, e outros ainda entendem as distorções como recurso eminentemente técnico destinado a compensar a deformação advinda do ponto de vista baixo a partir do qual as estátuas são vistas, demonstrando o criador estar ciente dos problemas e exigências da representação figural em escorço. De fato a dramaticidade do conjunto parece ser intensificada por essas formas aberrantes, que se apresentam em uma gesticulação variada e teatral, imbuída de significados simbólicos referentes ao caráter do profeta em questão e ao conteúdo de sua mensagem. Dez dentre eles apresentam o mesmo tipo físico: um jovem de rosto esguio e traços elegantes, maçãs do rosto salientes, barbas aparadas e longos bigodes. Somente Isaías e Naum aparecem como velhos de longas barbas. Todos também trajam túnicas semelhantes, decoradas com bordados, salvo Amós, o profeta-pastor, que usa um manto do tipo dos trajes de pele de carneiro encontrados entre os camponeses da região do Alentejo. Daniel, com o leão a seus pés, também se destaca no grupo e crê-se que pela perfeição de seu acabamento seja talvez uma das únicas peças do conjunto inteiramente realizada pelo mestre mineiro. Segundo Soraia Silva,

"O que o Aleijadinho efetivamente deixou representado nesta obra foi uma dinâmica postural de oposições e correspondências. Cada estátua representa um personagem específico, com sua própria fala gestual. Mas apesar dessa independência no espaço representativo e até mesmo no espaço físico, elas mantêm um diálogo corporal, formando uma unidade integrada na dança profética da anunciação da vida, morte e renascimento".

Outras teses identificam propósitos ocultos na composição do conjunto. A pesquisadora Isolde Venturelli atribuiu ao Aleijadinho inclinações políticas libertárias, e viu em cada profeta o símbolo de um inconfidente, opinião compartilhada com Martin Dreher, e que encontra algum apoio no fato de que sua ligação com Cláudio Manuel da Costa está documentada. Marilei Vasconcelos distinguiu nos profetas uma série de símbolos maçônicos. De qualquer forma, a concepção do conjunto é típica do Barroco religioso internacional: dramático, coreográfico e eloquente. Giuseppe Ungaretti, espantado com a intensidade mística das figuras, disse que "os profetas do Aleijadinho não são barrocos, são bíblicos". Gabriel Frade pensa que o conjunto integrado pela igreja, o amplo adro e os profetas se tornou um dos mais notórios da arquitetura sagrada no Brasil, sendo um perfeito exemplo de como elementos interdependentes de complementam coroando de harmonia a totalidade da obra. Para John Bury,"Os Profetas do Aleijadinho são obras-primas, e isso em três aspectos distintos: arquitetonicamente, enquanto grupo; individualmente, como obras escultóricas, e psicologicamente, como estudo de personagens que representa. Desde este último ponto de vista, elas são … as esculturas mais satisfatórias de personagens do Antigo Testamento que jamais foram executadas, com exceção do Moisés de Michelangelo".

Hoje todo o conjunto do Santuário é um Patrimônio da Humanidade, conforme declaração da UNESCO, além de ser tombado pelo IPHAN.

Ainda dentro do campo da escultura se alinham os grandes relevos que ele esculpiu para pórticos de igrejas, que introduziram no Brasil um padrão de larga posteridade. Típico dessa inovação é a cartela ou brasão coroado ladeado por anjos, que apareceu primeiro na portada da Igreja do Carmo de Sabará. Bazin relacionou esse modelo a protótipos do Barroco português da época de Dom João V, que eram amiúde empregados lá e no Brasil para o coroamento de retábulos, mas a presença repetida desses elementos em igrejas carmelitas portuguesas sugere também uma preferência desta Ordem religiosa. Aleijadinho transferiu esse modelo para os portais das igrejas franciscanas de Ouro Preto e São João del-Rei, onde a composição se torna muito mais complexa e virtuosística. Em Ouro Preto os anjos apresentam dois brasões lado a lado, unidos pela coroa de espinhos de Cristo e os braços estigmatizados, símbolos da Ordem Franciscana, e sobre isso se abre um grande medalhão com a figura da Virgem Maria, arrematado por uma grande coroa real. Decoram o conjunto guirlandas, flores, cabeças de querubins e fitas com inscrições, além de volutas e motivos de concha e folhagem. Também constituem novidade o desenho das peanhas, em arco semicircular, e a adição de fragmentos de entablamento acima das pilastraslaterais, decorados com denteados e volutas. Os mesmos motivos aparecem em São João del-Rei, mas todos estes portais aparentemente foram modificados, em sua parte estrutural, por Cerqueira. Um diferencial do exemplo de Ouro Preto é a presença de um relevo adicional ocluindo o óculo, onde São Francisco de Assis aparece recebendo os estigmas, que para Mário de Andrade está entre suas criações mais primorosas, aliando notável doçura e realismo. Na mesma categoria devem ser lembrados os lavabos monumentais e os púlpitos que esculpiu em pedra-sabão em igrejas de Ouro Preto e Sabará, todos com rico trabalho escultórico em relevo, tanto ornamental como em cenas descritivas.

Fim da vida e morte

Em 1796 recebeu outra encomenda de grande importância, para a realização de esculturas da Via Sacra e os Profetas para o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, consideradas a sua obra-prima. No censo de 1804 seu filho apareceu como um de seus dependentes, junto com a nora Joana e um neto. Entre 1807 e 1809, estando sua doença em estado avançado, a sua oficina encerrou as atividades, mas ele ainda realizou alguns trabalhos. A partir de 1812 sua saúde piorou e ele passou a depender muito das pessoas que o assistiam. Mudou-se para uma casa nas proximidades da Igreja do Carmo de Ouro Preto, para supervisionar as obras que estavam a cargo de seu discípulo Justino de Almeida. A esta altura estava quase cego e com as capacidades motoras grandemente reduzidas. Por um breve período voltou para sua antiga moradia, mas logo teve de acomodar-se na casa de sua nora, que de acordo com Bretas se encarregou dos cuidados de que necessitava até que ele veio a falecer, em 18 de novembro de 1814. Foi sepultado na Matriz de Antônio Dias, em uma tumba junto ao altar de Nossa Senhora da Boa Morte.